Scéna.cz 

Niekoľko postrehov k réžiám Petra Mussbacha

Peter Mussbach, intendant berlínskej Staatsoper Unter den Linden, má kuriózny životopis. Popri réžii vyskúšal si i profesiu právnika, psychiatra, či výkonného umelca a údajne s úspechom vo všetkých odboroch. Pre operu je ale nepochybne dobré, že zakotvil pri nej. Behom krátkeho pobytu v Berlíne som mal možnosť zhliadnuť tri jeho inscenácie, všetky v Staatsoper. Boli to opery La traviata a Der ferne Klang (Vzdialený zvuk, moderná opera Straussovho súčasníka Franza Schrekera) a „hudobnodivadelný projekt“ Takemitsu – my way of life zložený zo skladieb súčasného, nedávno zosnulého, japonského skladateľa Tora Takemitsa. Na všetkých sa scénograficky podieľal Mussbachov stály spolupracovník Erich Wonder.

Verdi
Verdiho Traviatu inscenuje Mussbach ako drámu samoty a opustenosti, pričom tejto téme dáva nadosobné, všeobecné významy presahujúce osobnú tragédiu Violetty Valéry a vzťahujúce sa skôr k dnešnému človeku a našej súčasnosti. Režisér si nástojčivo kladie otázku o našom postavení v modernom svete, o tom, či nie sme stále viac a viac opustení a to napriek čoraz ohlušujúcejšej a vtieravejšej zábave, všadeprítomnému pohodliu a nespočetným známym (ale len hŕstkou ozajstných priateľov). Ide o kľúčovú tému Mussbacha – režiséra, ktorú premieta, ako na to ešte poukážem, do mnohých svojich prác. Violetta je na javisku od prvých tónov predohry a zostáva na ňom až celkom do konca. Najprv vidieť len jej biele šaty, ktoré prerážajú tmu a melancholickú náladu vytváranú kvapkami (filmového) dažďa na priehľadnej opone pred javiskom. Až postupne nám je odkrytá aj jej tvár. Po celý čas Violetta márne hľadá niekoho, o koho by sa mohla oprieť – bezprizorne náhlivo kráča sem a tam, kŕčovito sa zachytáva okraju javiska, dotýka sa jedinej rekvizity na scéne – stoličky alebo prichádza k ostatným so zjavnou túžbou po púhom ľudskom pohladení. To jej ale nie je dožičené. V obraze slávnosti u Violetty, či plesu u Flory jednotlivé osoby iba mechanicky prechádzajú prázdnym javiskom odzadu dopredu, kde sa akoby strácajú v orchestrisku. Nikdy si vzájomne nepozrú do očí, ani na Violettu, len okolo nej chladno prejdú.
Dojem plynulosti a rýchlosti života, ktorý okolo človeka len tak prefrčí umocňuje scéna, ktorá – inak celkom tmavá – je posiata žltými čiarami asociujúcimi bleskové auto. Tento efekt je rozvedený aj filmovými dokrútkami z nočného Berlína zobrazujúcimi pulzujúce veľkomesto zo zvláštneho uhlu, akoby od vozovky, takže vidno len mihotajúce sa svetlá automobilových reflektorov. Najviac toto poňatie ovplyvňuje výklad vzťahu s Alfrédom. Nemôžu si k sebe nájsť cestu a pýtame sa či to je vôbec v takomto svete možné. Nikdy sa na seba nepozrú a to dokonca ani pri peľasti umierajúcej Violetty. Tento obraz vlastne uzatvára akýsi kruh – všetci postupne odchádzajú dozadu a Violetta (asi v rozpore s libretom, ale celkom v zmysle inscenácie) umiera úplne opustená, sama, uprostred bubnujúcich (teraz už skutočných) kvapiek dažďa.

Schreker
Staatsoper uvádza tiež dnes už takmer zabudnutú operu Franza Schrekera Der ferne Klang – Vzdialený zvuk (Vzdialený hlas). Po svojej frankfurtskej premiére (1912) sa opera rozletela po Európe a do roku 1933 tvorila väčšinu z tisícky (!) schrekerovských naštudovaní v Nemecku. Nacistický režim sa pokúsil „degenerovaného žida“ Schrekera z dejín vymazať a to prakticky úspešne až na oprašovacie pokusy poslednej tretiny 20. storočia. Hudobne ide o impozantnú a nesmierne originálnu zmes, v ktorej veda nachádza množstvo vplyvov a odkazov, mne asi najviac pripomínajúcu akéhosi romantickejšieho Straussa (a možno aj prístupnejšieho, čomu by nasvedčovala predvojnová popularita Schrekerova, omnoho väčšia než Straussova). Asi najvýstižnejšie je nazvať dielo slovami T. Adorna typicky secesným (predovšetkým z hľadiska libreta).
V skratke – skladateľ Fritz opúšťa svoju milú, Grete, kvôli vnútornému (umeleckému) hlasu, ktorý počuje z diaľky a ktorý musí nasledovať. Spôsobí tak Grétin úpadok. Keď ju na svojej ceste svetom stretne ako prostitútku, znechutí sa mu a opustí ju opäť. Až tretie stretnutie – na premiére jeho vlastnej opery – je šťastné, ale prichádza príliš neskoro. Fritz, konečne pochopiaci, čo bolo tým pravým hlasom, umiera v Grétinom náručí na svoju dávnejšiu chorobu. Wie kurz war der Tag! – Aký krátky bol ten deň! (či život?) vraví z posledných síl Fritz.
Mussbach zobrazuje celú akciu akoby koncentrovanú uprostred kocky (motív kocky vinie sa celou inscenáciou) skrz priehľadnú oponu. Na začiatku je (opäť) vykreslená melancholická nálada a to padajúcim snehom (obsesia vodou je zrejme ďalšou charakteristikou Mussbachovych prác). Hercov vedie ako mechanické bábky, perfektne štylizovane a vypočítane. Ústredným motívom scénografie (zjavne inšpirovanej výpravou Alfreda Rollera k svetovej premiére v roku 1912) je more a čln. Oba tvoria kontrast k uzatvorenému svetu kocky (v I. dejstve vytvára obydlie Grétino, v II. luxusný bordel), voľnosť a sloboda contra väzenie. Režisér znalý psychológie do deja premieta ďalšie úvahy. Očividná je linka k Freudovej psychoanalýze a k jeho úvahám o ženskej hystérii napríklad na postave Gréty (často upadajúcej do hysterického záchvatu v prítomnosti Fritza), alebo v umne vykreslenom proximickom tanci pri stretnutí sa Fritza s Grétou v závere opery – akoby sa sami seba báli, neboli si istí, či je všetko odpustené.

Takemitsu
Poslednou premiérou bol „hudobnodivadelný projekt“ (ako ho inscenátori nazvali) Takemitsu – my way of life. Na scéne sa tak predstavil autor – Toru Takemitsu – ktorý je výsostný inštrumentalista, a ktorý sa nikdy k napísaniu opery nedostal. Večer je teda komponovaný z piatich skladieb vybraných prierezovo z celej jeho tvorby – Requiem pre sláčiky, November Steps, Family Tree (šesť básní Shuntara Tanikawu) pre recitátorku a orchester, Stanza I (podložená citátmi L. Wittgensteina) a My Way of Life (na text Ryuichiho Tamuru). Problematickým sa mi zdá, že skladby boli vyberané skôr s ohľadom na oboznámenie diváka s Takemitsuho tvorbou, než kvôli nejakým jednotiacim znakom. Hudba je to pozoruhodná, o to pokoj. Vidno v nej ozveny Schőnberga a Messiaena, silno počuť Bouleza. To všetko je poznačené japonskou tradíciou (využíva tiež ľudové nástroje), ale i populárnou európskou hudbou (francúzskymi šanzónmi, J. Cageom alebo Madonnou!). Otázne je, či to stačí uniesť fabulu, ktorá je na túto hudbu nastoknutá ako na kopyto. Je tu vlastne zobrazený príbeh ženy v troch rôznych vekoch – tak trochu využívajúci grotesknú nadsázku (najmä v kostýmoch) a technické možnosti scény (napríklad vtáči štebot ako 3D efekt v hľadisku). Je pracované ako vždy s mimoriadne presným tempom a štylizáciou, ale miestami trochu ťažkopádne. Nebyť fascinujúceho hudobného naštudovania Kenta Nagana (mimochodom orchester berlínskej Štátnej opery tradične zvaný Staatskapelle Berlin je podľa magazínu Opernwelt orchestrom roku a aj podľa mojej skúsenosti hral vždy brilantne) asi by bol problém takúto inscenáciu predať. Nie že by jej chýbala myšlienka, ale rozhodne jej chýba dramatičnosť a to je v divadle podstatné.

Mottom P. Mussbacha, charakterizujúcim jeho réžie, by asi mohla byť veta zo skladby My Way of Life: „Nie je to čas, čo sa míňa, lež my, ktorí sa míňame.“

Príjemné je, že tento operný dom si svojho diváka vychováva. Neprispieva k tomu len invenčná dramaturgia, ale i početné prednášky, diskusie s inscenátormi, tvorivé dielne, či prehliadky divadla vrátane jeho zákulisia – skrátka Pod lipami to žije a bolo by vhodné, aby sa niektorí naši riaditelia strnulých múzeí (rozumej operných divadiel) čo-to podučili.