Scéna.cz 

Obnovení Mistři pěvci v Bayreuthu

Na prahu 21. století, v roce 125. výročí založení, rámovala Wagnerův festival v Bayreuthu obnovená nastudování Mistrů pěvců norimberských (6x) a Parsifala (5x) ve výtvarném i režijním ztvárnění rodového nestora Wofganga Wagnera a v hudebním nastudování dirigenta budoucnosti Christiana Thielemanna. Šest představení Lohengrina v režii Keithe Warnera dirigoval Antonio Pappano, trojí kompletní provedení Prstenu Nibelungova připravili režisér Jürgen Flimm a dirigent Adám Fischer. Atmosféra slavnostních her zůstává neopakovatelná především umístěním a prostředím festivalového divadla, jeho architekturou, historií, akustikou, prostorností (a nepohodlností), ale i rozložením představení do odpoledního a večerního času, rozlehlým parkem a restauranty k přečkání dlouhých přestávek a výjimečností publika ze všech koutů světa i významových úrovní. Umělci jsou tu prvotřídní: ostatně právě před sto lety – 22. července 1901 – zde debutovala třiadvacetiletá Ema Destinnová jako vůbec první bayreuthská Senta; loutka, která ji zastupovala v poslední scéně, je dodnes ojedinělou položkou stálé výstavy ve Wagnerově vile – muzeu Wahnfried.

Skladatelův vnuk Wolfgang Wagner (*1919) pojal Mistry pěvce norimberské jako slavnost německého umění pod klenbou všehomíra. Zadním prospektem scény je čtvrtina obří duté sféry, na jejíž dílce vymezené poledníky a rovnoběžkami se promítají střechy a věže Norimberka, aby v závěru překvapila jako monumentální koruna stromu prozářeného sluncem. V prvním dějství a v proměně před závěrem postačí na geometrické terase a ve výřezu klenuté světnice jen pár kusů nových renesančních sedaček a stůl. Druhé dějství a finale dosahují protipólů věrohodnosti květů šeříku a průzračnosti abstrakce. Každý obraz má jiný barevný akord, jinou měkkost světla, jinou vnitřní záři. Dojem ze scény je promyšleně stupňován až k úchvatnému závěru. Kostýmy, které připravil Jorge Jara, oživují plochy scén renesančními střihy a dalšími barevnými odstíny.
Z náznaku doby příběhu vystupuje pouze Walter Stolzing jako rytíř ve volně splývavém dvojdílném oděvu laděném do cihlové červeně, ale překvapivě i v ne-stylovém plášti z měkké kůže. Chováním překračuje víc, než vykresluje hudba, jako by přicházel z budoucích časů bližších nevázanému dnešku. Podání tenoristy Endrika Wottricha má však pěveckou ušlechtilost, jistotu spolehlivé muzikality a znělého tónu bez stopy námahy (v alternaci zpíval Robert Dean Smith). Hans Sachs ztělesněný Robertem Hollem je blíže ke skutečnému ševci, než k básníku a pěvci. V tomto režijním pojetí rozhodně nemíní nic řídit ani ovlivňovat, vystupuje jen když mu situace nedá jinak – vždy vlídně, s bodrostí, moudrostí a vnitřní vyrovnaností. Temnější baryton zvládá nároky role se zřetelnou zkušeností. Guido Jentjens přinesl úloze zlatníka Víta Pognera mladistvý zjev (možná až příliš) a pravou barytonovou zrnitost. Do jeho dcery Evičky se převtěluje Emily Magee s hlasovou jistotou – a v kvintetu i s krá-sou – byť již stojí mimo dívčí věk a jeho přirozenou zdrženlivost. Výrazně přesvědčivěji, ve stálém napětí dění, nápadů, reakcí a povinností vedle ní působila pěvecky i herecky Michelle Breedtová jako Magdalena. Rovněž její partner Clemens Bieber v roli Davida osvědčil výtečné pěvecké školení lyrického tenoru a hereckou účinnost. Z řady mistrů pěvců, mezi nimiž byl i veterán festivalu Sándor Solyom-Nagy, vynikl v objemnější roli Fritze Kothnera barytonista Hans-Joachim Ketelsen. Lehkost jeho zpěvu, herecký nadhled a detaily (hru s brkem) vybrousil do nejmenších podrobností.
Jedinou možnou otázkou zůstává pojetí Sixta Beckmessera, režisérem viděného sice s komikou, ale zároveň trpce a opravdově, jako by šlo o starého mládence – učitele salieriovského typu – který hořkostí slov vzbuzuje spíše soucit, než posměch. Partitura i pěvecká linka naproti tomu Beckmessera kreslí v tazích karikatury, která se pak v živé akci objevuje jen okrajově, nedůsledně a tím vlastně rušivě. Skvěle zpívající Andreas Schmidt dostál nepochybně všemu, co měl předvést, a právě proto nemohl vytvořit jednolitě přesvědčivou postavu. Kdo měl příležitost vidět v téže úloze – v Praze – Karla Bermana, může ze vzpomínek promítnout do Bayreuthu výkon, který by na prestižním wagnerovském festivalu zazářil i dnes jako mistrovský.
Základem celistvosti, jistoty i opojnosti dojmu bylo ovšem hudební nastudování Christiana Thielemanna. V rozměrném prostoru, zpožďujícím zvuk orchestru proti hlasům z jeviště, zůstávají nesnadným oříškem rychlé rytmické pasáže (zejména ve 2. dějství) a akustika navíc zaobluje všechen jas instrumentace – ovšem do majestátní měkkosti a ve-leb-ného souzvuku. Dirigent, působící nyní v Berlíně, směřoval řadou precizně modelovaných detailů, pomlkovými cesurami i gradací stavby až k vrcholu v závěrečné apoteose, při níž vedl více než čtyři stovky výtečně zpívajících účinkujících k dokonalému souznění s po-jetím neopakovatelného režiséra.